Poesie che si ricordano – Novecento poetico italiano

Novecento poetico italiano di Alfonso Berardinelli

Che cos’è, chi è un poeta? A chi si può dare il nome di poeta? A chi ha pubblicato uno o più libri di versi come che siano, o a chi ha scritto delle poesie che si ricordano e si ha voglia di rileggere? In quel vero e proprio oceano che è oggi la produzione di testi etichettabili come poetici, sarebbe molto utile un criterio che permetta di distinguere fra “strane parole” e vere poesie.

Questo criterio, purtroppo per chi crede solo nelle scienze esatte, non è e non sarà mai scientifico come un’equazione o un esperimento chimico. La logica della cultura estetica e morale funziona diversamente e prevede una quota maggiore di soggettività e di relativismo. Gli atomi, le molecole, i numeri e le cellule si comportano secondo certe leggi anche in luoghi e tempi diversi. Le scienze umane hanno invece bisogno di esseri umani, che sono molto più variabili sia come soggetti che come oggetti di conoscenza. Se poi si tratta di estetica, il piacere, la passione, il gusto, la psicologia, l’educazione, il luogo e il momento contano ancora di più. Le poesie non rispondono a un bisogno primario e non sono pericolose, né per la società né per l’incolumità degli individui. Questo riduce di molto il numero delle persone che se ne interessano. Sarebbe augurabile però che le non molte persone interessate alla poesia fossero più competenti. Solo che la competenza estetica, letteraria, linguistica, testo per testo, autore per autore, richiede non solo una certa predisposizione naturale, richiede anche esperienza e pratica di lettura che a loro volta variano da individuo a individuo. Oggi lo stato generale di questa competenza è arrivato ai livelli più bassi nonostante la scolarizzazione di massa e l’istruzione obbligatoria.
E ora ecco una personale valutazione critica, senza dubbio discutibile, ma di cui sono convinto da qualche decennio: a giudicare dai libri e dagli autori pubblicati nelle maggiori case editrici, un tempo le più selettive, e a giudicare dai giudizi critici che circolano come autorevoli o perfino indiscutibili, direi che “nessuno capisce più la poesia”; nessuno, cioè poche decine di persone, fra le quali non è detto che siano compresi neppure la maggior parte dei docenti universitari di letteratura, né la maggioranza dei recensori. Accade con una frequenza preoccupante che se si legge una pagina critica o un articolo e poi si leggono i testi poetici a cui si riferiscono, si rimane sorpresi perché troppo spesso non si capisce che cosa abbiano a che fare, fra loro, le parole del critico e le parole del poeta.
Più che delineare il ritratto complessivo dei loro autori, ho deciso di scegliere e leggere qui tre singoli testi di tre diversi autori, secondo me fra i più notevoli e originali di oggi. Testi che li caratterizzano in modo particolarmente efficace e chiaro. La prima è una poesia abbastanza lunga di Riccardo Held, di cui tralascio alcune strofe:

La vedo e poi la so, la sento intorno
questa cosa che brucia senza luce
questa notte nascosta dentro al giorno
questa parola che non si traduce;

la vedo dentro agli occhi della gente
estranea che non so più cosa sia
ma perché la mia gente? I miei amici
che sono specie mia, famiglia mia,

anche noi questa cosa nello sguardo
o tra gli occhi e la bocca all’improvviso
una specie di assenza, sospensione
una vacanza breve provvisoria

come un non esserci per un momento,
migrati via dentro di sé lontano
dentro un altro recinto una paura
breve e cattiva come una domanda,

quelle che non si vogliono sentire.
Ma è solo per un attimo poi tutto
torna all’ordine bello della tavola:
siamo piuttosto bravi non c’è dubbio

con tovaglie e posate e la cucina
spesso è davvero di ottimo livello,
sappiamo starci a tavola e i discorsi
a volte sono buoni pure quelli.

(…)

io vorrei proprio far fermare il tempo
e vorrei che nessuno andasse a casa.
Non fosse tra le palpebre e le labbra
questa fuga dal posto questo scarto

questo piccolissimo scisma di paura
breve e cattiva come una domanda,
quelle che non dobbiamo articolare
quelle che non si vogliono sentire

(“At dinner”, da La Paura, Scheiwiller 2008)

Le prime due cose che si notano sono il modo in cui è accuratamente organizzato il testo in strofe di quattro versi, ogni verso un endecasillabo, all’inizio con rime più regolari, poi con qualche assonanza. La seconda cosa che il lettore nota è che in una forma così solida e controllata, a cui l’orecchio dopo un po’ si abitua, viene versata una materia liquida, sfuggente, difficilmente definibile. Questa materia è “una paura” senza forma, onnipresente ma poco identificabile, nominata solo nel terzo verso della quarta strofa (“dentro un altro recinto una paura”). Questa paura è il tema e il titolo del libro, un tema che è il centro di attrazione di tutta la poesia di Held. Si tratta insomma di un tentativo paradossale di definire, di afferrare ciò che non è definibile e che sfugge alla comune percezione. Sfugge perché non viene percepita, questa atmosferica paura, neppure da chi la respira e ce l’ha dentro. La situazione è conviviale (“At dinner”), una delle più comuni, in cui familiarmente, in amicizia, in tranquillità, un gruppo di persone si riunisce intorno a una tavola imbandita. Ma fin dall’inizio, già nella prima strofa, compaiono sia la consapevolezza percettiva dell’autore (“La vedo e poi la so, la sento intorno”) sia l’oggetto di questa singolare percezione, che distingue e isola da tutti gli altri presenti colui che la prova e la vive. Ma l’oggetto di quel vedere e sapere è nello stesso tempo del tutto presente in tutti e in ognuno, eppure nebuloso. Se ne può parlare solo per via di negazione:

questa cosa che brucia senza luce
questa notte nascosta dentro al giorno
questa parola che non si traduce.

Le rime, che sono regolari solo in questa strofa, intensificano la focalizzazione del tema e la sua realtà paradossale. Di qui in avanti l’autore vede una cosa che non si vede, che gli altri almeno non vedono, benché siano “miei amici”, “specie mia”, “famiglia mia”. La cosa oscura, la cosa che abita in tutti, nessuno la vede perché prende la forma dell’assenza, del vuoto, di “una domanda, // quelle che non si vogliono sentire”. A tavola niente sembra cambiare, ogni pericolo e disordine sono allontanati. Domina la paura della paura, ma la paura è lì, più viene allontanata e più è vicina, più è ignorata e più è intimamente presente.
La seconda poesia è di Paolo Febbraro. Scelgo una delle più esemplari, quella che compare in apertura del suo primo libro organico, Il secondo fine:

Disse la voce:
“Sono colui che tolse
il senno a Kant
e gli occhi a Omero.
Fui io che volli incerti
i tratti
al padre di Amleto,
son io la febbre irresponsabile
che colse Alessandro,
il sogno felice
che scatenò Attila
e lo sguardo traverso
che tradì Orfeo.
I piani di battaglia
sussurrai
al vincitore di Waterloo,
Leonardo tormentai
col più folle degli amori.
Con sfavillio di fuoco
persi nel buio
ad Alessandria
secoli di parole,
corsi
sulle trentatré lame
che vollero rosse e famose
le idi di marzo.
Per invidia ho operato
con fredda intelligenza.
Ora me ne vado
in un luogo né bianco né nero
al riparo da ogni profumo
e da ogni pensiero”.
“Dèmone, vipera, serpe,
debole amante del nulla,
a te sia dato, infido,
l’irrevocabile oblio”.
“Non chiamarmi diavolo,
uomo. Sono Dio”.

(da Il secondo fine, Marcos y Marcos 1998)

Il luogo, la situazione in cui avviene il dialogo restano nell’indefinito. Ma è chiaro che siamo in alto, molto in alto, fuori da questo mondo, al di sopra del nostro mondo e della storia, prima della storia, lì dove qualcuno decide che cosa nella storia avverrà. E la storia è esemplificata da una serie di attori protagonisti e di eventi mille volte rievocati: Kant il grande filosofo moderno, Omero che inventò la letteratura occidentale, Amleto l’uomo del dubitare nell’agire, Attila il barbaro devastatore, Orfeo poeta mitico, la battaglia in cui Napoleone fu definitivamente sconfitto, il misterioso Leonardo tra pittura e scienza, l’incendio della biblioteca di Alessandria d’Egitto, le idi di marzo in cui Cesare venne assassinato dai congiurati… Chi è colui che parla e rivela con vanto di aver provocato e manovrato tutto ciò come un supremo e perfido burattinaio? Contro di lui la seconda voce, quella di chi scrive, impreca con i più infamanti epiteti come se si rivolgesse a Satana. Ma viene immediatamente corretto: il sommo demonio della storia è Dio stesso.
Questa controversia, questa lite con Dio nelle sue varie forme di entità sovrumana, non-umana e inumana, è una costante della poesia di Febbraro. È anzi la filosofia prima della sua poesia, nella quale abbondano le voci, i dialoghi, le invettive, le recriminazioni critiche, le situazioni storico-allegoriche, le visioni dal basso verso l’alto e dall’alto verso il basso. La tecnica verbale è semplice e diretta, una ritmica liberamente concettuale che sembra poco interessata alle forme poetiche in sé stesse, perché la poeticità è tutta nel contenuto e nel ritmo del pensiero, nell’estrema singolarità della concezione. Lo sguardo dell’autore spazia nel tempo, il suo è un modo di pensare che vola e sorvola sul mondo, al di sopra del mondo e corre all’essenziale, all’elementare, alle cause prime, investendole con il suo ribelle istinto critico, con il risentimento dell’essere umano che non accetta ciò che supera l’umano e ne tradisce valore, identità e verità. Anche in questo caso la poesia si fonda e si tiene insieme grazie a un’energia che nasce da un pensiero, dall’atto di pensare. Poesia critica che sferra colpi contro dogmi e apparenze, autorità e poteri superiori.
Come terzo esempio scelgo Matteo Marchesini: il quale, nato nel 1979, si è presto rivelato per produttività, conoscenze, capacità di analisi e di giudizio storico, il miglior critico delle generazioni più giovani (e non solo di quelle). Un critico che entra e esce con insolita naturalezza nei tre generi letterari che pratica: versi, prosa narrativa, prosa saggistica. Ma la sua naturalezza e versatilità non sono facili. In ogni caso Marchesini si trascina dietro tutta la propria complessa storia personale e vasta cultura, con relativi rovelli, tormenti e dilemmi, cosa che rende stratificato, mescolato, a volte sovraccarico di materiali e tensioni formali più o meno risolte tutto ciò che scrive.
Il testo poetico che scelgo è uno dei suoi più limpidi e accessibili, in cui un’immagine, un’idea-pathos si mostra di per sé padrona della forma, evidentemente non tollerando le formalizzazioni spesso virtuosistiche che compaiono in uno dei generi metrici che Marchesini ha usato di più, il sonetto:

Da anni, al buio, quando non so più niente o quasi
le stesse mani mi tolgono gli occhiali
con la stessa dolcezza che si sa
senza futuro
e un breve tocco d’ironia per me
che li dimentico ancora e sempre addosso
perfino nell’amore – sì, malgrado i volti
mutevoli le stesse mani ripide
con identico cuore, con uguale
cura da anni mi piegano gli occhiali
su un comodino, un pavimento, un letto,
su un fianco nudo o sul bicchiere o il libro
di un poeta minore – e poi da anni gli stessi
capelli tiepidi (ricci più spesso,
lisci se m’illudo)
mi cadono sopra il petto
come un vento che taglia, ma non dura.
Così, con questa stessa
breve ironia, e con la stessa dolcezza che si sa
senza futuro,
nel futuro una mano toglierà
(ripida, identica a mille altre mani)
dal buio del mio sguardo i vecchi occhiali,
farà più uguali amore e cecità.

(“Gli occhiali”, da Cronaca senza storia, Elliot 2016)

Si tratta di una sola idea o illuminazione improvvisa che rivela un filo di continuità simultanee, di ripetizioni che uniscono i momenti più fisicamente vitali della vita fino alla fine di tutto, in un futuro oscuro e cieco. L’idea è così sorprendentemente al di là del tempo nell’unire i tempi, che si impone, dal primo e più lungo dei versi, per tutta una inarrestabile sequenza sintattica che occupa la maggior parte del testo fino ai versi conclusivi. Il gesto tante volte ripetuto, dalle tante diverse mani che nel corso della vita, nei momenti dell’amore, hanno provveduto a toglierti gli occhiali, quel gesto sarà identico alla fine; annuncia la fine, quando non ci sarà più sguardo ma solo definitiva cecità. La suggestione di questa poesia è tutta nell’atto di involontario intellettualismo visionario, una specie di “memoria del futuro”, che sovrappone amore e morte in un solo scatto, in una microautobiografia fatta del continuo ritorno di un unico gesto. Così i gesti preliminari dell’amore echeggiano, anticipandolo, quello che sarà l’ultimo.
Aggiungerei che la consapevolezza critica che in Febbraro e Marchesini accompagna o precede la scrittura poetica, non è affatto comune, anzi è la più elaborata che è dato incontrare oggi fra gli autori di poesia italiani. Entrambi hanno ripercorso più volte, non in termini di semplice studio, l’intero Novecento poetico, rifiutando entrambi sia la centralità di Montale che lo sperimentalismo d’avanguardia e no, con una particolare avversione per Giudici (“per quel suo crepuscolarismo insinuante e catafratto, che finge drammi senza mai toccarli”, ha scritto Marchesini). Infine isolando come precedenti Palazzeschi e Caproni (Febbraro) o Sbarbaro e Caproni (Marchesini). Non voglio dire che il Novecento italiano di questi due poeti e critici sia del tutto attendibile: ma certo le loro scelte sono oculate, mirate e benché idiosincratiche fanno riflettere: Montale appare loro letterariamente inservibile e culturalmente (moralmente?) sospetto, mentre Saba resiste bene proprio perché non usurato, non devitalizzato dalle ripetitive apologie a cui a volte condanna la critica universitaria. Naturale, quindi, che per due giovani poeti intellettuali risulti essere Caproni, poeta che sembrò a lungo marginale, l’autore più vivo e indiscutibile.

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