Anni Ottanta: lo stile tardo di Caproni e Bertolucci – Novecento poetico italiano

Novecento poetico italiano di Alfonso Berardinelli

La produzione tarda di Attilio Bertolucci e di Giorgio Caproni, come del resto quella di Montale, mostra quanto la cronologia di opere poetiche possa spezzarsi e ricomporsi in modo sorprendente. Come Montale, da Satura (1971) in poi, arrivò a mettere in ombra per un decennio poeti di venti o trent’anni più giovani di lui come Zanzotto e Giudici, Pasolini, Pagliarani e Sanguineti, così nel decennio 1980-1990 sia Bertolucci che Caproni, considerati in precedenza marginali, vissero anni di protagonismo attirando su di sé un’attenzione mai in precedenza altrettanto ricevuta.

Giorgio Caproni (1912-1990), dopo il suo Congedo del viaggiatore cerimonioso, uscito a metà degli anni Sessanta, fece aspettare i suoi lettori per un decennio prima di riapparire con un altro dei suoi libri fondamentali, Il muro della terra. Da questo momento in poi Caproni cominciò a essere riscoperto come uno dei maggiori e più originali poeti del Novecento, raggiungendo un nuovo e più ampio pubblico che continuò a crescere e che non lo abbandonerà più.
Il suo stile stava cambiando e con Il franco cacciatore (1982) si vide chiaramente che tendeva a contrarsi in strofe brevi o brevissime, minuscole, creando intorno alle parole vuoti e sospensioni che finivano per circondare e invadere testi scritti sempre più magri e volatili, lapidari e leggeri nello stesso tempo, tenuti insieme da rime naturali e fulminanti. Tutte le sue poesie somigliavano perciò a clausole di un discorso presupposto, che però mancava. Già nel Muro della terra erano comparse poesie su temi immensi bruciati in un attimo. Per esempio:

Dio di volontà,
Dio onnipotente, cerca
(sfòrzati), a furia d’insistere
-almeno- di esistere.

(Preghiera d’esortazione o di incoraggiamento)

Oppure questo Pensiero pio:

Sta forse nel suo non essere
l’immensità di Dio?

Anche quello dei libri successivi, Il franco cacciatore, Il Conte di Kevenhuller (1986) e Res a missa (1991), è un mondo che si svuota, che si spopola come se la realtà fisica, concreta e percepibile, venisse progressivamente a mancare e offrisse alla poesia poca materia, sempre meno. Nel primo di questi libri, l’autore è diventato un “cacciatore” di realtà che aspetta a lungo e invano le sue prede:

Sedetti fuori dell’osteria,
al limite della foresta.
Aspettai invano. Ore e ore.
Nessun predace in cresta
apparve della Malinconia.
Aspettai ancora. Altre ore.
Pensai, in straziata allegria,
al colpo fulminante
del franco cacciatore.

(Antefatto)

L’autore-personaggio è un uomo in attesa, in un occasionale, desolante aldilà della vita. È solo, aspetta, e non succede niente. Non c’è nessuna preda da afferrare, da colpire. Appare qui la figura numinosa della Malinconia a fare rima con una “straziata allegria”. Questo è dunque l’antefatto che fonda la situazione del libro: un attendere in solitudine, un inutile essere pronto, finché:

L’occasione era bella.
Volli sparare anch’io.
Puntai in alto. Una stella
o l’occhio (il gelo) di Dio?

(L’occasione)

Ma la bella occasione di caccia e il punto in alto non incontrano nessun bersaglio. Il cielo è vuoto e il solo bersaglio possibile, è impossibile. Non si spara a una stella che forse è l’occhio gelido di un Dio sconosciuto e forse assente. L’improprietà, la sproporzione fra il mezzo e il fine, il fucile e il bersaglio, sono beffardamente incommensurabili. L’umano abita in una non umana assenza di presenze e di ragioni. Il Dio negato e assente si fa però, nel vuoto, più presente che mai. Senza di lui, anche la morte e la sua attesa sono prive di contenuto (“Moriamo con noncuranza. / Liberi. D’ogni speranza”).
E quando, se per caso una voce afferma o grida che Dio è tornato a comparire nel suo Messia, quella voce è falsa, è orribile, evoca un fantasma privo di realtà, un agghiacciante manufatto:

Gridava come un ossesso.
"Cristo è qui! È qui!
LUI! Qui fra noi! Adesso!
Anche se non si vede!
Anche se non si sente!”

La voce, era repellente.

Spensi.
           Feci per andare al cesso.

        Ci s’era rinchiuso LUI,
a piangere.

    Una statua di gesso.

(Telemessa)

La rete di questi epigrammi, una rete, si potrebbe dire, che non pesca pesci ma solo acqua, delinea un itinerario della mente a tappe diradate, soste prolungate, messaggi senza risposta. È una poesia di negazioni e di cancellazioni. La voce di uno Stoico dice: “Sei solo con la tua coscienza”. Subito dopo la voce di un Perfido controbatte: “Puoi -anche- farne senza”. Sono appunti, monologhi intermittenti che procedono, epigramma dopo epigramma, come in una costruzione che non trovando un fine, una meta, torna sempre al punto di partenza. È l’autore stesso a spiegarsi con queste parole in una glossa in prosa:

Vi sono casi in cui accettare la solitudine può significare attingere Dio. Ma v’è una stoica accettazione più nobile ancora: la solitudine senza Dio. Irrespirabile per i più. Dura e incolore come un quarzo. Nera e trasparente (e tagliente) come l’ossidiana. L’allegria ch’essa può dare è indicibile. È l’adito -troncata netta ogni speranza- a tutte le libertà possibili. Compresa quella (la serpe che si morde la coda) di credere in Dio, pur sapendo -definitivamente- che Dio non c’è e non esiste.

Il libro successivo, Il Conte di Kevenhuller, esce quattro anni dopo e lo stile, la tecnica di composizione non cambiano. In questo caso lo sfondo scenico resta quello della caccia, ma la preda è una misteriosa e feroce “Bestia” canina, grigio-nera, che si aggirerebbe in una campagna, e della quale sono già stati vittime due bambini. Un certo conte di Kevenhuller, in un “Avviso” del 1792, avrebbe stabilito una taglia di cinquanta zecchini per colui che la Bestia riuscirà a ucciderla. Questa la fiabesca, cupa cornice dentro cui Caproni inserisce il diario della propria caccia a una propria imprecisata Bestia, che sempre sfugge.

La Bestia assassina.

La Bestia che nessuno mai vide.

La Bestia che sotterraneamente
-falsamente mastina-
ogni giorno ti elide.

la Bestia che ti vivifica e uccide...

...

Io solo, con un nodo in gola,
sapevo è dietro la Parola.

(Io solo)

La Parola? Cioè il Verbum incarnato dei Vangeli? O la lingua stessa della poesia, in cui l’autore sta parlando? Insomma: la Bestia, la preda ipotetica di questa lunga, inconcludente caccia poetica, è l’entità più alta, più prossima, ubiqua e definitiva che si nasconde dietro la realtà? O è la poesia e soprattutto lo schermo che le sue parole nascondono? La domanda resta aperta. Finché una terribile voce, in un cortese falsetto, suggerisce la risposta finale, che forse è la verità, forse è una diabolica tentazione:

"Por su bien, mi creda.
Se vuol colpire davvero
la preda, si decida.

La preda è lei.

        Si uccida”.

(Al più frenetico)
Tutta la produzione ultima di Caproni ha questo carattere insieme interrogativo e perentorio, tagliente. È scritta nel corso di una lunga attesa sulla soglia del nulla. Poeta rarefatto, essenziale, tutto clausole e aforismi, conquista alla sua poesia un pubblico di lettori veri e partecipi, trascinati in un clima morale di discrezione e drammaticità. Come scusandosi di esserci e di disturbare, questo poeta suggerisce che le parole hanno più forza, peso, energia di verità quanto più sono rare e leggere.

Temperamento, scelta e destino di Attilio Bertolucci (1911-2000) in quel medesimo decennio furono opposti. Lì dove Caproni riduce, Bertolucci espande, distende, infittisce e scrive il suo romanzo in versi, La camera da letto, due volumi usciti nel 1984 e nel 1988. Caproni sembra voler disimpegnare e lasciare libero il lettore, Bertolucci lo impegna in una lettura poetica del tutto inusuale, in una narrazione densa, fitta, senza vuoti e lacune. Si direbbe che il vuoto lo spaventi. Non meno singolare e sorprendente della scelta laconica e aforistica del suo coetaneo e amico Caproni, è la scelta narrativa, distesamente epica, di Bertolucci. Anche lui apprezzato sempre, fin dai suoi esordi, per le qualità della sua lirica felicemente priva di riferimenti a questa o quella scuola o tendenza poetica (gli “ismi” novecenteschi gli sono stati del tutto estranei), Bertolucci ha costruito la propria modernità intorno all’inflessibile presenza dei propri gusti e preferenze: Proust, l’autobiografia come romanzo privato, familiare e di formazione, il Tasso della Gerusalemme, la poesia inglese da Wordsworth a Thomas Hardy, lo stile narrativo di Virginia Woolf, la lezione di Roberto Longhi, critico d’arte la cui prosa descrittivamente prensile riesce a diventare lirica a forza di precisione e intensità percettiva.
Per la sua vastità e il tipo di lettore che richiede, La camera da letto fu un evento inaspettato, senza diventare un successo. Bertolucci si impose come un classico e un esempio perfino non essendo letto davvero e abbastanza. In fondo quel suo poema ha avuto una lettura per brani e frammenti separati, quasi fosse uno sconfinato deposito di liriche, che sembrano interrompersi e invece subito continuano a fluire con la massima naturalezza l’una nell’altra, cessando così di essere separabili.
Il poema nasce intorno al Po e del grande fiume ha la tenace, acquatica forza e dolcezza. C’è qualcosa di virgiliano, di placidamente rurale e italico, padano e emiliano, nel poeta di Parma. Anche ad apertura di pagina La camera da letto mostra di possedere un magnetismo stilistico eccezionale che assorbe e avvolge con i conforti di una naturalezza e familiarità che mescola molecolarmente persone e oggetti, paesaggi, stagioni e ore del giorno, microstorie. Un paio di esempi dalle sezioni “Romanzo famigliare, II” e “Oziosa giovinezza, XXVIII”:

Molle, molle pianura del Po lascia
le tue donne intrigare mischiando
il sangue e il seme delle classi, lasciale
uscire dalle chiese al mattutino
solicello dei sagrati feriali
portandosi l’assoluzione come un mazzolino
di viole fresche sulla seta del petto.
Qui la terra è umida per canali, ricca,
strade agevoli la corrono
all’infinito, il secolo la anima
di traffici e di guerre,
piazze di borghi la rompono, tele
stampate sventolando ai banchi,
rami fulvi e ferramenta brunite
lustrando sugli acciottolati al canto
delle nuove romanze dai portici
dove l’ombra protegge il cantastorie.

Diciassette versi e solo un punto, come se i periodi avessero inizio e lentamente crescessero su se stessi aggiungendo oggetti, luci e colori fino a chiudersi con la stessa morbidezza con cui hanno preso avvio.

Accendete le luci, la pioggia ottenebra il giorno,
è cominciata a cadere alle quattro del pomeriggio
trovando tutti impreparati per strada
in abiti ancora dell’estate...
C’è chi non arriverà alla prossima, le sue
flanelle bianche, le sue sete crude,
mandano lampi di gaiezza finale
sulla trama oscurata
d’una giornata che non vuole andare via.

Naturalezza e arte sembra che non si distinguano più. La poesia di Bertolucci (come quella di Caproni) è ormai, qui, un modo di vivere. È il lungo monologo di un addio alla vita che la illumina teneramente o a lampi, per l’ultima volta, con il calore e l’ansia di un amore ininterrotto.

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