Poeti postmoderni anni Settanta – Novecento poetico italiano

Novecento poetico italiano di Alfonso Berardinelli

Che genere di testi erano quelli che nel 1975 furono antologizzati nel Pubblico della poesia? Di postmoderno e postmodernità, termini e concetti nati e usati soprattutto in area anglosassone, non si discuteva ancora. Ma quando più tardi le discussioni in proposito divennero poco meno che maniacali, ci si rese conto che in Italia la cosa aveva coinciso con il “dopo ’68” in politica e in letteratura con la vasta, ultima produzione di Montale dopo il 1971 (da Satura in poi), con il successo di massa di un romanzo come La Storia di Elsa Morante (1974) e con l’ondata improvvisa di nuova poesia e di nuovi poeti a partire dalla metà del decennio.

In estrema sintesi, si può dire che il tratto caratteristico di quelle e altre, sempre più numerose novità era il declino o la sparizione di una coscienza estetica storicistica di tipo classicamente moderno, secondo la quale l’innovazione formale doveva essere progressiva e ininterrotta. Per tutti gli anni Sessanta i generi letterari erano stati visti come “superati” e non più praticabili: non si prevedeva più né che i narratori narrassero, né che i poeti si esprimessero. Si trattava invece di compiere “operazioni sul linguaggio” in vista di una demolizione critica di forme, tradizioni e valori letterari. La cosiddetta “letterarietà”, o essenza e funzione linguistica che teoricamente individuava lo “specifico letterario”, veniva definita come autoriflessione del linguaggio, autoreferenzialità linguistica. L’uso del linguaggio era cioè un uso letterario se la lingua aveva per oggetto sé stessa, preferibilmente facendo evaporare qualunque stabilità e consistenza semantica, qualunque riferimento a realtà comunemente percepite. Lo scrittore doveva essere l’agente impersonale di strategie e tattiche di delusione delle aspettative naturali, tradizionali, convenzionali del lettore. Romanzi senza personaggi né trame, dunque. Poesie senza versi né contenuti emotivi e soggettivi di coscienza e di esperienza.
Questi dogmi modernistici, sistematizzati e insegnati nelle università, nel corso degli anni Settanta cominciarono a usurarsi. A questa teoria critica della letteratura e della letterarietà cominciava a sostituirsi, spesso accolta male, una letteratura, una poesia senza teoria, senza critica, senza autocoscienza storica. Per i giovani autori che allora sentirono il bisogno di un tale passaggio, perché evidentemente non avrebbero potuto farne a meno, c’erano degli svantaggi di cui non si rendevano conto, ma soprattutto dei vantaggi per loro necessari e vitali. Interessante è accostare testi di un tipo a testi di un altro. Solo così diventa più concretamente chiaro che cosa comportò il salto dagli anni Sessanta della neoavanguardia agli anni Settanta della riscoperta della poesia, se si confrontano cose scritte nell’uno e nell’altro decennio.
Ecco un’antipoesia di Nanni Balestrini presente nell’antologia I Novissimi (1961):

Invece di un vero cieco
la pioggia è ancora caduta
su tutta la strada e l’animale

osservato seppe cosa fare
noi tutti intenti con tutti
questi fili sul prato o sulla riva
della buca azzurra dell’anima,
che cosa vi mancava, qualora
ciò che importa non è l’incidente,

purché non si rimetta a piovere
ora che è scoperto il gioco
occorre continuare? a

legare? legalmente portiamo
l’opinione in su e in giù per le scale,
pianerottolo, ringhiera e libero

accesso, a meno che nella torre,
ma veramente si tratta, mai paura,
d’impacchettare, annodare e non guardare.

Come si vede, il taglio di versi e strofe è puramente grafico, mima la grafica della poesia in assenza di ritmo, metrica e legami di significato. Ecco ora una poesia di Dario Bellezza, da Invettive e licenze (1971), poi antologizzata nel Pubblico della poesia:

Il mare di soggettività sto perlustrando
immemore di ogni altra dimensione.

Quello che il critico vuole non so dare. Solo
oralità invettiva infedeltà

codarda petulanza. Eppure oltre il mio io
sbudellato alquanto c’è già la resa incostante
alla quotidianità. Soffrire umanamente

la retorica di tutti i normali giorni delle
normali persone. Partire per un viaggio

consacrato a tutte le civili suggestioni:
pensione per il poeta maledetto dalle sue
oscure maledizioni.

In questo caso dominano invece, benché come provocazioni, luoghi comuni che alludono sia alla critica (“mare di soggettività”) che a mitologie letterarie (“poeta maledetto”). Il senso è sia restaurato che esibito (“codarda petulanza”, “io sbudellato”) mentre la formalizzazione è “sporca”, sgangherata e approssimativa. Dalla precedente cancellazione del soggetto si torna ora alla confessione come oltraggio, scandalo, indecenza.
Un altro accostamento. Ecco un testo di Antonio Porta (sempre dall’antologia I Novissimi):

Di là, stringe la maniglia, verso,
non c’è, né certezza, né uscita, sulla parete,
l’orecchio, poi aprire, un’incerta, non si apre,
risposta, le chiavi tra le dita, il ventre aperto,
la mano sul ventre, trema sulle foglie,
di corsa, sulla sabbia, punta della lama,
il figlio, sotto la scrivania, dorme nella stanza.

Non è il procedimento a collage, come Balestrini, ma viene astrattizzato il concreto. Gli oggetti sono elencati senza nessi. Mancano sia un io che una circostanza che possano tenere insieme un’eterogenea casualità. L’impressione è quella di puri e semplici prodotti di scarto incorniciati da un’indecifrabile intenzione che si presenta come nonsense, ma è semplice ideologia d’avanguardia. Un decennio dopo, dalla descrittività milanese, dalla passione morale per le ruvide, povere cose reali, viene invece una voce-personaggio, quella di Maurizio Cucchi:

Ma come è bello lui, con il suo abito fuori moda messo
[per l’occasione
magari perché è festa (abito della festa?)
tutto lustro sul di dietro per l’uso. Nei calzoni. Un po’ larghi e un
[po’ lunghi. E il furbo
forse, c’è anche, pronto a ridergli dietro… Bello!
Bello sì! Il furbo, ma noi altri lo sappiamo,
noi sì, quello che costa la briciola il boccone (un po’ di gioia
in più, niente di più) la punta di matita il foglio di quaderno (non
[si sciupa
niente – niente va mai sciupato) il bastoncino la cordetta col
[vestito
magari della festa (“Bella forza
fare senza il vestito della festa quando si può
tenerne sette, quattordici, trenta
di vestiti della festa!”); e ancora il temperino, il sandwich
[(sanguiss), la gazosa,
l’astuccio, la pallina, le scarpe, il paletò,
il cinemino (un po’ di gioia in più
niente di più).

A Roma il poeta maledetto Bellezza, a Milano l’eroe bastonato Cucchi, controfigura o cugino, sembrerebbe, di Enzo Jannacci con le sue urla impotenti, i suoi squallori e le sue tristezze. Dove l’ideologia delle neoavanguardie da laboratorio aveva prescritto nel 1960 la distruzione programmata del rapporto tra forma e senso, autore e lettore, scrittura e lettura, nel decennio successivo i nuovi autori non procedono più in gruppo e per deduzioni teoriche del tipo: “data l’universale reificazione capitalistica, l’io non esiste, la coscienza è pura registrazione di un caos ordinato di oggetti ciechi”. Dieci anni dopo l’autocoscienza degli autori non coincide più con il rispecchiamento di una presupposta totalità sistemica: l’io torna ad avere le dimensioni e i limiti di un io empirico. Il poeta non nasce dalla testa di un intellettuale d’opposizione, prende forma dai dati immediati di una coscienza autobiograficamente determinata. Si possono perciò anche scrivere poesie d’amore umoristiche come questa, In memoria di Velemir Chlébnikov di Renzo Paris:

Bianca, chi sei?
incanti o sei incantata?
sei muta e preferisci parlare
o parli e preferisci tacere?
Finestra aperta o monade rinchiusa a
catenaccio,
cirro o nuvola scura?
Fiore o serpe,
friabile sabbia o dura roccia,
due punti o punto e basta?
Desiderio d’amore o amore del desiderio,
un linguaggio sconvolgente o
lo sconvolgimento di un linguaggio
schietto di amante o cedevole alluminio,
aquila o passerotto,
un abbraccio squillante o lo squillo d’un abbraccio,
l’orribile fungo o il fungo dell’orrore
Bianca, chi sono?

La tecnica è elementare, ma il ritmo trascina sia i suoni che i significati e il gioco di coppia si risolve in due interrogativi senza risposta dai quali non si esce, non si uscirà mai.
Due autori e testi sembravano comunque, sul momento, più tipici e più essenziali di altri: uno di Eros Alesi, morto a vent’anni nel 1971 per abuso di droga, un testo completamente inedito, cioè postumo, e l’altro di Gregorio Scalise, trentacinquenne nel 1975 e già autore di due plaquettes quando fu incluso nel Pubblico della poesia con un poemetto di circa 350 versi intitolato I segni. Quello di Alesi era un testo in prosa ritmicamente salmodiato, un testo-limite che sembrava sintetizzare da solo la tragedia d’una intera generazione, prima della letteratura e al di là della letteratura. Una lettera alla vita e alla morte, a ciò che genera, fa vivere e distrugge:

Caro Papà.
Tu che ora sei nei pascoli celesti, nei pascoli terreni, nei
[pascoli marini.
Tu che sei tra i pascoli umani. Tu che vibri nell’aria. Tu che
[ancora ami tuo figlio Alesi Eros.
Tu che hai pianto per tuo figlio. Tu che segui la sua vita con
[le tue vibrazioni passate e presenti.
Tu che sei amato da tuo figlio. Tu che solo eri in lui. Tu che
[sei chiamato morto, cenere, mondezza.
Tu che per me sei la mia ombra protettrice.
Tu che in questo momento amo e sento vicino più di ogni cosa.
Tu che sei e sarai la fotocopia della mia vita.

Che avevo 6-7 anni quando ti vedevo Bello-forte-orgoglioso-sicuro-spavaldo rispettato e temuto dagli altri, che avevo 10-11 anni quando ti vedevo violento, assente, cattivo, che ti vedevo come l’orco che ti giudicavo un Bastardo perché picchiavi la mia mamma.
che avevo 13-14 anni quando ti vedevo che vedevi di perdere
[il tuo ruolo.
che vedevo che tu vedevi il sorgere del mio nuovo ruolo, del
nuovo ruolo di mia madre.
che avevo 15 anni e mezzo, quando vedevo che tu vedevi i litri di vino e le bottiglie di cognac aumentare spaventosamente. che vedevo che tu vedevi che i tuoi sguardi non erano più belli, forti, orgogliosi, fieri, rispettati e temuti dagli altri.
che vedevo che tu vedevi mia madre allontanarsi. Che vedevo che tu vedevi l’inizio di un normale drammatico sfacelo.

(…)

Cara, dolce, buona, umana, sociale mamma morfina. Che tu solo tu dolcissima mamma morfina mi hai voluto bene come volevo. Mi hai amato tutto. Io sono frutto del tuo sangue. Che tu solo tu sei riuscita a farmi sentire sicuro. Che tu sei riuscita a darmi il quantitativo di felicità indispensabile per sopravvivere. Che tu mi hai dato una casa, un hotel, un ponte, un treno, un portone, io li ho accettati, che tu mi hai dato tutto l’universo amico. Che tu mi hai dato un ruolo sociale, che richiede e che dà. Che io a 15 anni ho accettato di vivere come essere umano “uomo” solo perché c’eri tu, che ti sei offerta di ricrearmi una seconda volta. Che tu mi hai insegnato a muovere i primi passi. Che ho imparato a dire le prime parole. Che ho provato le prime sofferenze della nuova vita. Che ho provato i primi piaceri della nuova vita. Che ho imparato a vivere come sempre ho sognato di vivere. Che ho imparato a vivere sotto le innumerevoli cure, attenzioni di mamma morfina. Che non potrò mai rinnegare il mio passato con mamma morfina. Che mi ha dato tanto. Che mi ha salvato da un suicidio o una pazzia che avevano quasi del tutto distrutto il mio salvagente.
Che oggi 22-XII-1970 posso strillare ancora a me, agli altri, a tutto ciò che è forza nobile, che niente e nessuno mi ha dato quanto la mia benefattrice, adottatrice, mamma morfina. Che tu sei infinito amore infinita bontà. Che io ti lascerò soltanto quando sarò maturo per l’amica morte o quando sarò tanto sicuro delle mie forze per riuscire a stare in piedi senza le potenti vitamine di mamma morfina.

Il poemetto di Scalise si presentava invece come un testo fatto di consapevolezze culturali e storiche. Ma l’andamento raziocinante e aforistico presentava diverse tracce di sconnessione. Invece di un tessuto, I segni era in sostanza un montaggio di frammenti. Eppure la ritmica perentorietà, il carattere assertivo di ogni enunciato creava un effetto paradossale quasi di riflessività autoipnotica. Per questo decidemmo di collocarlo in chiusura della sezione antologica. Il perché di questa posizione privilegiata era tutto nel tono, nella suggestività apodittica che dava alla voce di Scalise uno speciale pathos generazionale che diceva: a questo punto sappiamo che la storia dei padri finisce e che inizia qualcosa che spetta solo a noi capire.

Il mondo procedeva senza guerre.
Voglio dire che io ero
mio padre. A gruppi la gente
andava per shopping:
non vi vedremo mai più.
È facile pensare che la luce
sia un’espediente.
Ma devono crescere gli alberi.
Se solo ci fosse uno spazio.
Se tutto questo iniziasse
una vita diversa.
Ogni illusione è una idea di saggezza
non riconosciuta dal mondo.
Come le ombre, come le idee
frantumate dal sasso.
Si apprende presto ciò che non
ci riguarda.
Ritorno bambino per equilibrare
ciò che è giusto.
La memoria colloca sotto la pelle
la nostra storia:
si impara presto che ogni cosa
è spietata, se è ridotta
alla dissolvenza dei segni.
Trovo nel sogno un futuro
senza controllo.
Divento diverso e rappresento
l’oscenità del tempo.
Un medico condotto ha l’anima bucata: Baudelaire, non fuggo più.
(…)
Dappertutto ci sono famiglie,
gli uccelli stanno nell’
aria con niente: se il secolo è una
luna d’inverno gli antichi avevano
paura: non gettate, dicevano,
il meglio della mente.
Attraverso l’autunno come una bestia
da soma.
Se tutto questo ha la stessa importanza
vorrei liberare mio padre
con un segno ingegnoso.
Il ritmo del sonno non va oltre:
il poeta è allegro nel punto
in cui il sole batte contro gli alberi:
era un canto minaccioso,
e questo pezzente arranca
fra i portali di un dolce cinquecento:
‘no – dice – non voglio avere coscienza
del sonno perduto’.
Se questo è un indolente canto di morte,
la costante della memoria
parla di una parte stroncata:
e questo è il nome
della malinconia del futuro.

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