Elsa Morante e la poesia – Novecento poetico italiano

Novecento poetico italiano – di Alfonso Berardinelli

C’è un sonetto di Auden (The Novelist) nel quale la vocazione, il temperamento, il destino del poeta vengono nettamente distinti, anzi contrapposti, a quelli del narratore. Mentre il poeta, dice Auden, è “imprigionato nel suo talento come in un’uniforme, sa sorprenderci come un uragano e muore giovane” (cioè non riesce a entrare nell’età matura), il narratore, al contrario, deve lottare per uscire dal suo “boysh gift”, deve andare oltre il suo dono giovanile e imparare a convivere con la goffa, noiosa, inelegante vita comune, condividendo con tutti colpe e desideri.


Questa contrapposizione sembra proprio che non valga per Elsa Morante. Sono veramente rari i narratori, soprattutto i romanzieri, che sono stati anche poeti, o i poeti capaci di scrivere romanzi. Il primo nome che viene in mente è quello di Goethe, un gigante letterario forse eccessivamente versatile, con una vocazione enciclopedica e un carattere metodico, a suo agio in tutti i generi letterari, narrativa, poesia, teatro, prosa scientifica e di viaggio. Elsa Morante non aveva modelli di questo genere, né aveva Goethe in simpatia. Nella sua idea di letteratura, però, poesia e narrativa non erano che due dimensioni, o momenti, o tempi, o tonalità dell’invenzione. In gioventù aveva praticato la forma sintetica della novella e del racconto, sia perché collaborava a giornali e riviste, sia perché somigliavano di più alla fiaba o al poemetto in prosa. Ma con la composizione laboriosa di Menzogna e sortilegio, pubblicato nel 1948, il romanzo diventò il suo genere letterario. Lo considerò erede moderno dei poemi epici antichi, fino alla Commedia dantesca e all’Orlando furioso. I suoi romanzieri più amati, dopo Cervantes, erano Stendhal, Melville e Dostoevskij. Per lei, comunque, Moby Dick e Guerra e pace erano poemi, il Canzoniere di Petrarca era un “poema intimista”, quello di Dante un “poema saggistico”, le novelle di Cechov erano nel loro insieme “un romanzo” e le narrazioni di Kafka “favole surreali”.
Oltre a questa visione globale della poesia in forma sia epica che lirica (tra i suoi poeti più amati c’erano Hoelderlin, Rimbaud, Saba, César Vallejo, Miguel Hernandez, Dylan Thomas) le vie di comunicazione diretta o sotterranea fra narrativa e poesia per la Morante erano la visione mitica e lo stile. La prosa dei suoi romanzi e racconti è la più “poetica” del Novecento italiano. Di solito, quando si è cercato di capire perché in Italia il romanzo sia stato un genere piuttosto debole e saltuario, si dice che la nostra è una letteratura più di scrittori e di prosatori che di veri narratori. Sarebbe dunque la passione per la “prosa d’arte” ad aver reso la vita difficile al romanzo italiano. In Elsa Morante questa opposizione è assente. Nella sua opera la perfezione artistica della prosa coesiste con l’invenzione di personaggi e vicende. In nessun altro romanziere del Novecento italiano si incontrano tanti personaggi, umani e a volte anche animali, gatti e cani. E nessun altro romanziere italiano, dopo Manzoni, ha scritto una prosa narrativa così attentamente costruita, così armoniosamente sintattica e lessicalmente, musicalmente calcolata.
Nelle poesie della Morante si incontra questo rapporto fra prosa e poesia in direzione inversa. I suoi versi liberi hanno un andamento, una ritmica prosastica. Leggendo il suo primo libro di poesie, Alibi, uscito nel 1958, si ha subito l’impressione e in alcuni casi la certezza che quei testi siano stati scritti in margine a pagine di romanzo. Ecco il primo testo, “Minna la Siamese”:

Ho una bestiola, una gatta: il suo nome è Minna.

Ciò ch’io le metto nel piatto, essa mangia,
e ciò che le metto nella scodella, beve.
[…]
Tanto mi bacia, a volte, che d’esserle cara io m’illudo,
ma so che un’altra padrona, o me, per lei fa uguale.
Mi segue, sì da illudermi che tutto io sia per lei, 
ma so che la mia morte non potrebbe sfiorarla…
(1941)

La gatta Minna sembra un personaggio, ma è soprattutto un idolo. La sua indifferenza per la morte della sua padrona (che “padrona” certo non è!) segnala che in lei il preumano e il sovrumano possono presentarsi indistinguibili. Indifferenti e misteriosamente remoti sono gli idoli e così pure alcuni protagonisti della narrativa della Morante, quando non sono vittime (ma anche in quanto vittime sono idoli e oggetto di un’idolatria drammatica e disperata). Un altro e supremo idolo è quello che compare nel “Canto per il gatto Alvaro”:

Fra le mie braccia è il tuo nido,
o pigro, o focoso genio, o lucente,
o mio futile! Mezzogiorni e tenebre
son tue magioni, e ti trasformi 
di colomba in gufo, e dalle tombe
voli alle regioni dei fiumi.
Quando ogni luce è spenta, accendi al nero
le tue pupille, o doppiero 
del mio dormiveglia, e s’incrina
la tregua solenne, ardono effimere 
mille torce, tigri infantili 
s’inseguono nei dolci deliri.
Poi riposi le fatue lampade
che saranno al mattino il vanto
del mio davanzale, il fior gemello
occhiobello.

E t’ero uguale!
Uguale! Ricordi, tu, 
arrogante mestizia? Di foglie
tetro e sfolgorante, un giardino 
abitammo insieme, fra il popolo
barbaro del Paradiso. Fu per me l’esilio,
ma la camera tua là rimane,
e nella mia terrestre fugace passi
giocante pellegrino. Perché mi concedi
il tuo favore, o selvaggio?
Mentre i tuoi pari, gli animali celesti, 
gustan le folli indolenze, le antilucane feste
di guerre e caccie senza cuori, perché
tu qui con me? Perenne, tu, libero, ingenuo,
e io tre cose ho in sorte: 
prigione peccato e morte.
[…]
(1947)

Questa poesia conclude il primo e più ampio romanzo della Morante, Menzogna e sortilegio, che del resto si apriva con un’altra poesia inclusa più tardi in Alibi, “Dedica per Anna, ovvero Alla Favola”. Centinaia di pagine di romanzo sono presidiate da due testi poetici come da figure emblematiche extratemporali. Prima della prosa narrativa c’è dunque una visione poetica, dopo la prosa narrativa c’è un’altra e conclusiva visione poetica. Idoli splendenti, favole originarie, visioni al di là e al di qua del tempo e di ogni storia. Il divino, l’edenico, lo splendore di esseri, di miti e custodi metafisici: tutto questo incornicia, relativizza e dà la chiave interpretativa a ogni vicenda narrata e narrabile. Si potrebbe dunque dire che già nelle poesie di Alibi, per quanto in apparenza minori e periferiche rispetto all’opera narrativa, venga rivelata la fonte e l’aldilà di ogni storia. Lo stile romanzesco ha, deve avere, parvenze realistiche. Ma la poesia conosce il rovescio della realtà, il principio primo, immodificabile, intangibile e senza storia possibile che dà senso alle storie e le illumina. Narratrice visionaria e nascostamente mistica, la Morante finge il realismo quando racconta, ma vede e celebra il suo oltre in poesia.
Il gatto Alvaro compare come Alvaro nelle prime pagine di Menzogna e sortilegio, quando non si sa e non si dice ancora che è un gatto. Si tratta dunque di una presenza più che di un personaggio. Se ne può celebrare il modo di essere, non se ne può raccontare nulla che avvenga nel corso del tempo.
Ma per spiegare l’inevitabile, singolare destino di un libro come Alibi va citata la prefazione di Cesare Garboli alla riedizione Garzanti del 1990. Dopo aver accusato se stesso di disattenzione nei confronti delle poesie della Morante, ecco delineato senza pietà un ritratto sociologico-morale dell’ambiente poetico, del milieu nel quale si lavora per guadagnarsi il nome, anche solo il nome, di poeta: “Oggi, chi più chi meno, siamo tutti schiavi di quel ricatto professionale, sindacale, corporativo, per cui il poeta va diviso e discriminato dal romanziere, il romanziere dal narratore, il narratore dallo scrittore, e magari il ‘creativo’ (come in pubblicità) dal critico e dal saggista. […] ‘Sono un poeta’ – e dietro il poeta ecco snodarsi minacciosa, feroce, gelosa di un privilegio così sudato, la categoria: la lunga, infaticabile fila dei poeti cartellinati, snervati e resi miserabili dalla professione e dal tirocinio, e dalle interminabili attese nelle anticamere di collane ministeriali come Lo Specchio o altri simili marmi. Alla fine degli anni Cinquanta, prima della lottizzazione, questo non era ancora il costume vigente; i burocrati, i piazzisti della poesia non avevano ancora esteso la delinquenza, né irrigidito la corporazione. Si poteva ancora respirare, scrivere poesie senza timbrare la marchetta. Ma dove si sarebbe finiti, lo si poteva già intravedere”.
Un tale quadro è degno di quel grande traduttore di Molière che è stato Garboli, capace di leggere un classico del Seicento come un autore contemporaneo. Se si traducono in termini di storia e critica letteraria, queste righe aiutano a capire perché la poesia di Elsa Morante non sia mai stata presa in considerazione né come zona rilevante della sua produzione, né in rapporto con l’intera vicenda della nostra poesia novecentesca. Le poesie della Morante nascono infatti fuori contesto: se si escludono gli amatissimi Penna e Saba, nel secolo in cui è vissuta non si poteva trovare molto che riuscisse a far nascere in lei quel fanatismo dell’amore, quella religione o idolatria degli esseri amati. Garboli punta proprio sulla smisurata capacità di amare dell’autrice: una capacità che nella Morante è “ai limiti della realtà”, perché sfida la realtà e se la trascina dietro privandola della sua sovrana prepotenza oggettiva: “Chiamarli passioni, gli amori raccontati in Alibi, è quasi usare un eufemismo: malattie, infezioni, incantesimi, visioni, deliri, sono i termini più giusti. Quando ama, la Morante è posseduta da una forza mistica, nemica e divina, che non appartiene all’umano ma a un regno più tenebroso, a un’esperienza misteriosa e animale […] Amore e malattia sono una cosa: tutte le poesie di Alibi sono poesie d’amore, ma di un amore estatico, dove l’amato è un idolo sfavillante, raggiante, e chi ama è un soggetto miserabile”.
Quando si legge la poesia per il gatto Alvaro è impossibile avere dubbi: di nessuno l’autrice è stata innamorata come di lui. Questo essere idolatrato ha tutte le essenziali qualità alle quali chi ama non riuscirà mai a resistere: “o pigro, o focoso genio, o lucente, o mio futile”. Tutta la poesia è sfolgorante di innamorate iperboli, di carezze e baci aggettivali. Senza queste ebbrezze visionarie, senza esclamazioni e vocativi, per la Morante non c’è poesia. La versificazione può essere libera, deve esserlo: perché una tale incandescente materia non potrebbe tollerare regole e vincoli. Lo stile che poteva apparire prosastico sa sollevarsi fino alle cuspidi dell’inno, in una lingua che non trova parentele nella tradizione simbolista e poi ermetica divenuta canonica nel Novecento europeo. La tradizione della Morante non è mai soltanto quella di un secolo prima, non è moderna. La costellazione delle sue forme è intemporale. E se il romanzo deve avere qualcosa degli antichi poemi epici o fiabeschi, così la lirica non può ignorare lo stile dei Libri sapienziali, Giobbe, Salmi, Cantico dei Cantici, o quello dei monologhi del teatro musicale. Nel linguaggio poetico della Morante si sente la nostalgia della musica. La poesia è un alibi di fronte alle impossibilità della vita. È l’altrove, il luogo dell’eccesso, per il quale nella vita reale non c’è posto.
La modestia con cui era stato presentato un libro come Alibi (“l’Autrice prega i lettori di perdonarle l’esiguo valore e peso di queste pagine”) sparisce del tutto con il suo secondo libro poetico uscito dieci anni dopo, Il mondo salvato dai ragazzini. Nella quarta di copertina così la Morante definisce un’opera evidentemente scritta con una forza di convinzione ben diversa, e in un clima che politicamente e moralmente la coinvolgeva in profondità come mai prima era accaduto. In copertina fu lei stessa a scrivere: “È un manifesto. È un memoriale. È un saggio filosofico. È un romanzo. È un’autobiografia. È un dialogo. È una tragedia. È una commedia. È un documentario a colori. È un fumetto. È una chiave magica. È un testamento. È una poesia”.
Unendo la prima e l’ultima definizione, il libro dunque è stato scritto come una poesia-manifesto o come un manifesto in forma di poesia. Sembra che la Morante abbia voluto liberamente reinventare e unire in una nuova forma il poemetto ideologico praticato da Pasolini (soprattutto in Poesia in forma di rosa) e la spavalda limpidezza di Penna, per non parlare di precedenti europei come Majakovskij e Lorca. Sullo sfondo, una filosofia in cui il cristianesimo e il pensiero di Simone Weil incontrano l’anarchismo libertario di eroi letterari del momento come Jack Kerouac e Allen Ginsberg. In effetti il libro esprime una filosofia contenuta sinotticamente nella tavola che conclude la prima parte della “Canzone degli F.P. e degli I.M.” (cioè Felici Pochi e Infelici Molti).
Nel 1968, quando il libro fu pubblicato, le rivolte e i movimenti giovanili erano arrivati dagli Stati Uniti in Europa. Erano gli anni della Beat Generation, del Living Theater, di neoavanguardie artistico-letterarie e politiche in Germania, Francia e Italia. Il nuovo genere di poesia scritta negli anni sessanta dalla Morante poteva essere considerata dunque molto tempestiva. In realtà alla maggior parte dei lettori potenziali non sembrò tale. Nonostante il grado di leggibilità e la forza comunicativa di quei testi, la barriera dei linguaggi politici allora dominanti in Italia, di derivazione marxista e poi leninista, ostacolavano o non permettevano l’ascolto di quei toni, di quel clima di allegria liberatoria e di tragedia. “Nelle poesie, nei poemetti di Il mondo salvato dai ragazzini” ha detto Goffredo Fofi nella prefazione del 2012 al libro “c’è la Morante dei romanzi già scritti, in particolare L’isola di Arturo, e di quelli ancora da scrivere, La Storia e Aracoeli, anche se a una prima lettura questi tre titoli sembrano così distanti e diversi tra loro. Il mondo salvato dai ragazzini è una sintesi sorprendente, comprensibile solo a distanza. Quando il libro uscì, nei primi mesi del ‘68, non se ne comprese appieno l’ampiezza, la novità”. E poco più avanti: “Non si può comprendere davvero il valore di questo libro nella sua complessità e varietà e nel compendio che propone, se non si tiene conto della sua aspirazione a incidere nella realtà con i mezzi della poesia attraverso i lettori potenzialmente più ricettivi di tutti, i giovani, i nuovi”. È la poesia intesa come politica e come religione, una religione che vorrebbe riassumerle e riproporle tutte, in sintesi e con una dichiarata fede personale, autobiografica. Gli autori evocati come maestri, esempi, alleati e sostegni irrinunciabili nella lotta contro il drago del Potere e dell’irrealtà, sono Spinoza, Gramsci, Simone Weil, Rimbaud, Mozart, Giordano Bruno, Jeanne d’Arc, Giovanni Bellini, Platone, Rembrandt. L’ambizione del libro è dunque smisurata, eclettica, composita. Un programma educativo e rivelatore nel quale, sorprendentemente, letteratura e poesia sono quasi assenti (salvo Rimbaud, un poeta “ragazzino”), i filosofi e i pensatori sono cinque, i pittori due, un musicista e una sola donna d’azione (morta a diciannove anni, anche lei quasi ancora ragazzina). L’apoteosi anarchica del libro è fiabesca e gigantesca ma anche impolitica, antipolitica. È una sfida a ogni regola e legge e normalità, autorità e istituzioni, organizzazione e prevedibilità. Ma non va dimenticato che sebbene il Cristo che compare nella “Canzone della forca” riveli che “TUTTO QUESTO, / IN SOSTANZA E VERITA’, / NON È NIENT’ALTRO / CHE UN GIOCO” (una verità più induista che cristiana) resta tuttavia inalterata l’altra verità, la verità tragica di Edipo morente:

Forse, io sono il corpo d’ogni antenato e d’ogni progenitura
il luogo cieco e fisso di tutte le rotazioni temporali
e lo sciame infesto di tutte le contaminazioni. 
È vero che questo teatro maligno di mezzogiorno
che mi fa turbinare nella sua girandola ininterrotta
forse non è che una fabbrica illusionista della insania senile
e davanti a me non c’è altro che un ghirigoro senza senso
disegnato su un muro d’ospedale da un alienato.
Però il dolore è certo.
È la mia presenza. È mio.
Io non sono uno che assiste al dolore
di un tale Edipo. Sono io
questo dolore. […]
(1968)

C’è e si vede bene la ragione per cui la poesia di Elsa Morante e soprattutto un libro come Il mondo salvato dai ragazzini sono stati trascurati, messi da parte, tenuti fuori e lontano dalla storia della nostra poesia del Novecento. La ragione è che la dismisura visionaria, morale, politica, religiosa di quei testi era tale da superare le capacità di giudizio e di comprensione di ogni critico letterario in attività. È una poesia che aspetta ancora i suoi lettori, i suoi interpreti. Per Elsa Morante, del resto, la vera poesia è sempre la dismisura di una richiesta che non può trovare ascolto: la richiesta che la Storia si fermi nell’attimo in cui si rivela a se stessa come perfetta razionalità e insensatezza. Il mondo adulto, nel quale la ragione è un irrazionale strumento di dominio illusorio, può essere salvato dai ragazzini? No, non può essere salvato. Anche Elsa Morante più tardi capì di averlo sempre saputo.

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